INTERVISTA A MARCO BERTOLI
di Alberto Arienti

  Inervistato e intervistatore

 

 

Marco Bertoli, milanese di nascita e  recentese genovese , è un ottimo traduttore di libri ed un appassionatodi jazz di vecchia data. Come traduttore, tra l'altro ha tradotto le biografie di Thelonious Monk di Robin Kelley e quella di Charlie Parker di Stanley Crouch, nonchè “Quattro vite jazz” di AB Spellman.

 Ha scritto per anni di jazz sulla rivista “Musica Jazz“, sul blog “Jazz nel Pomeriggio", che però aggiorna molto pigramente.
Assiduo e pertinente collaboratore de "La Pagina del Jazz" è riconoscibile per l'eleganza delle sue stroncature.

1 Hai una definizione di jazz che condividi particolarmente?
Ne ho lette diverse, come tutti, ma dirà qualche cosa il fatto che non me ne ricordi con precisione nessuna… Anche se con gli anni il problema della definizione è andato preoccupandomi sempre meno (ma non perché non sia importante), nelle musiche che riconosco come “jazz” mi sembra presente una volontà di comunicazione immediata con chi ascolta, momento per momento, che non è di necessità presente in altre musiche contemporanee (soprattutto quelle che si propongono non come linguaggio ma come arredo sonoro) e che richiede all’ascoltatore un’attenzione e un coinvolgimento continuo; all’orecchio, questa sollecitazione si esprime attraverso una varietà ritmica che genera quell‘impulso della musica ‘in avanti’, incalzante, che convenzionalmente chiamiamo swing.
Capisco bene che queste qualità, anche a volerle dire necessarie a definire il jazz, non sono sufficienti, perché si possono ritrovare anche in altre musiche, e provo a chiarire con un esempio. In un musicista eccelso come Brad Mehldau io non sento quasi mai l’urgenza di comunicare con chi abbia davanti; per questo, laddove Mehldau è sicuramente un grande musicista, un pianista magnifico, non lo direi un grande jazzista. C’è un suo disco in duo con Joshua Redman in cui il confronto fra i due, nel segno di questa differenza espressiva, è istruttivo: io non considero affatto Redman un grande musicista, ma accanto a Mehldau mi risuona sicuramente più jazzista. Viceversa, quel carattere comunicativo ritrovo nei lavori maggiori di un Braxton, anche quelle in apparenza più disformi dal lessico del jazz.
In vigorosa sintesi, in quello che considero “jazz“ il livello dominante è quello ritmico.
Lasciami dire un’altra ovvietà fulminante: nel formulare questa risposta men che vaga ho voluto tenere da parte le mie preferenze, i miei gusti: a me, per esempio, una musica che abbia un riferimento al blues, alla sua fraseologia se non alle ‘blue note’, è sempre gradita, ma mi rendo conto di non poterla considerare una caratteristica tassativa per la definizione, oggi.

2 Come collocheresti il jazz nel panorama culturale attuale? Un residuo del passato di particolare valore? Uno stimolo continuo nonostante una sua collocazione periferica? L'unica vera musica colta contemporanea?
Mi riesce difficile perfino percepirlo, il panorama culturale attuale; davanti a molte sue manifestazioni proposte come tali, e intendo dire: a espressioni musicali o letterarie che vedo indicate come significative della temperie artistica odierna e degne di ammirazione, mi trovo sperso e confuso; forse sono solo sprovvisto degli strumenti o della buona volontà indispensabili a decifrarle.
Il jazz, come il cinema, è l’arte del Novecento, lì si colloca la sua nascita e il suo sviluppo anche se le sue radici sono più lontane. Sarò un ignavo ma ascolto e studio il jazz che amo senza riuscire a preoccuparmi troppo della sua attualità e della sua collocazione. Mi pare che il jazz oggi si trovi tirato da una parte da pratiche che tendono a dissolverlo, anche a negarlo (“jazz is dead”), dall’altra da pratiche che, più che di mainstream, sanno di revival. “L’unica vera musica colta”? Forse il legato più importante del jazz, come fenomeno culturale, è aver privato di senso questa definizione: anche se tanti ascoltatori del jazz, poi, non sembrano che cercare ragioni per guardare dall’alto in basso chi ascolta jazz diverso da quello che loro prediligono. Nessuno parla più esplicitamente di musiche più o meno colte, ma forme di classismo presso gli ascoltatori sono quantomai vive.

3 Pensi che il jazz corra il rischio di diventare musica accademica, oppure c'è nel suo DNA un antidoto a questa metamorfosi?
Vedi sopra: credo che oggi sia meno facile di un tempo distinguere che cosa sia accademia. Ma penso di sì, che questo rischio esista e sia inevitabile da quando il jazz è diventato materia d‘insegnamento secondo metodi consolidati: cosa che comunque io trovo assolutamente positiva. Poi, una cosa è l’accademia, lo studio istituzionalizzato, un’altra la conservazione museale, che pure ha ovviamente una sua grande utilità.
Ti faccio un esempio musicale preso da un altro ambito: nei Conservatorî musicali napoletani del Settecento vigeva una prassi didattica, o un complesso di prassi, che insegnava l’armonia, il contrappunto, la composizione attraverso una tecnica che partiva dall’improvvisazione alla tastiera, dunque da un approccio materiale, pragmatico alla musica. Alcuni aspetti di questa didattica si sono successivamente ossificati, diciamo così, in esercizi di una certa utilità ma sicuramente più aridi e meno proficui (i “partimenti“ sono diventati i “bassi dati”, noti a chiunque abbia studiato un po’ d’armonia). Ecco, credo che nell’insegnamento accademico del jazz si corra questo rischio. Io però non ho mai studiato jazz accademicamente e quindi può darsi bene che stia parlando a vanvera.

4 Anche se temo che la tua risposta ricalchi uno schema che si ripete per molti appassionati, devo chiederlo: come ti sei avvicinato al jazz?
La mia storiella forse è un po’ diversa: alla metà degli anni Settanta il molto rimpianto “Corriere dei ragazzi”, di cui era principale artefice Alfredo Castelli morto da pochissimo, pubblicò a puntate una ‘Enciclopedia del jazz‘ a cura di Vittorio Franchini, il critico del Corriere della sera: un succinto racconto storico accompagnato da schede per argomento e biografiche, corredate da fotografie. Quello fu il mio primissimo approccio al jazz, un approccio muto o forse sordo, perché mi appassionai a quelle storie e a quei personaggi senza averne sentito una nota!
Nel 1976, cioè forse l’anno dopo, in prima media, feci amicizia con un ragazzo che era figlio del famoso illustratore Ferenç Pinter, autore fra l’altro di tantissime copertine per la Mondadori. Aveva illustrato quelle degli Audiolibri della storia del jazz, cinque cassette a cura di Arrigo Polillo, e l’amico me le passò. Cominciai allora ad ascoltare il jazz e, cosa molto importante per spiegare il mio atteggiamento verso la musica, fin da principio con grande passione ma con criterio storico. Quell’anno stesso mi feci regalare, nell’edizione rilegata e illustrata, “Jazz“ di Polillo, libro di cui ancora oggi potrei citarti dei passi piuttosto lunghi a memoria, e cominciai a leggere Musica Jazz, su cui anni dopo avrei anche scritto.
Comunque non sono arrivato al jazz dal rock o dal pop, come molti, né da una tradizione famigliare; suonavo già il piano per una mia passione per la musica abbastanza irrelata, senza preferenze. Prima di scoprire il jazz mi piacevano canzoni, pezzi di musica classica, quello che capitava. Post-jazz l’ascolto della musica per me è diventato una cosa seria. Tu mi conosci e ti stupirai se ti dico che a dodici-tredici anni io ero perfino più noioso di quanto sia ora.

5 Il tuo lavoro di traduttore ti ha portato a lavorare su testi legati al jazz e anche a musiche confinanti. Puoi citare alcuni tuoi lavori più apprezzati?
Sono state molto apprezzate, non certo per la mia traduzione ma per il loro valore, le biografie di Thelonious Monk di Robin Kelley e quella di Charlie Parker di Stanley Crouch; io ricordo poi con piacere particolare il libro sulla Blue Note di Richard Cook e le “Quattro vite jazz” di AB Spellman, tutti libri pubblicati dalla minimum fax.
Per la EDT ho tradotto una storia del progressive rock di David Weigel che gli intendenti hanno giudicato eccellente, e una biografia di Prince di Ben Greenman, viceversa ritenuta pessima, ma che a me è servito tradurre perché mi ha costretto ad approfondire la musica di Prince e a cercare di capire perché Prince sia da alcuni considerato un genio (non l’ho capito).
Sempre per la EDT ho fatto due libri di Stuart Isacoff, uno dei migliori storici-divulgatori americani di musica, “Storia sociale del pianoforte” e “Rivoluzioni musicali”, questo uscito l’anno scorso. Sono interessanti per il modo in cui Isacoff inserisce il jazz, di cui ha una conoscenza non superficiale, nel tessuto della cultura non solo musicale occidentale e come parte essenziale della musica contemporanea, senza soluzione di continuità, senza esotismi.

6 Sempre per restare nell'ambito delle traduzioni, quali sono i libri che avresti voluto tradurre che nessun editore ha voluto pubblicare?
Sono tanti i libri sul jazz che vorrei vedere tradotti in italiano, se non da me da qualcun altro: ma negli ultimi anni sembra che gli editori abbiano perso interesse nel jazz, eppure vent’anni fa si ebbe un’opera di traduzione monumentale come il Jazz di Gunther Schuller per le cure e la traduzione di Marcello Piras (EDT).
Dico i primi libri che mi vengono in mente: sarebbe utile avere una versione di The Birth of Bebop di Scott DeVeaux, uno studio essenziale; o della monumentale biografia critica di Sonny Rollins di Aidan Levy, uscita da poco, o di quella, musicologicamente orientata, che Eunmi Shim ha dedicato a Lennie Tristano; ancora, in italiano non esiste uno solo dei molti libri di Martin Williams o di Nat Hentoff o di Dan Morgenstern, per dire dei classici. O di Whitney Balliett, per me il più grande dei jazz writer, a rendere il quale servirebbe forse un altro scrittore; o, fuori dal jazz vero e proprio ma nell’ambito stretto, American Popular Song di Alec Wilder…
Tutti libri che ho proposto senza esito, il più delle volte proprio senza risposta. La cosa mi amareggia anche perché di recente ho visto uscire con gran pompa versioni italiane di libri sul jazz insignificanti o pessimi.

7 Seguendo le tue recensioni si ha l'impressione che tu sia particolarmente interessato (ed esperto) ai pianisti, per cui ti chiedo se lo strumento così strettamente legato alla musica classica, abbia condizionato il pianismo jazz, con modelli di riferimento un po' oppressivi, spingendo i pianisti a rincorrerli inconsciamente?
Qui rispondere è facile: è come dici tu, perché laddove il jazz ha letteralmente reinventato gli strumenti che ha adottato (e nel caso dei saxofoni e della batteria, li ha inventati), il pianoforte si è proposto con una tradizione e una diffusione così forti da risultare ineludibili. Comunque i grandi pianisti del jazz sono quelli che hanno saputo mettere a frutto le risorse del pianismo classico disciogliendole nel lessico nuovo senza che nella miscela si formassero dei grumi: James P. Johnson, Earl Hines, Teddy Wilson, Jimmy Rowles, Bill Evans.

8 Hai dei pianisti preferiti, indipendentemente dall'importanza storica che possono avere avuto?
Ne ho appena detti alcuni, ma francamente è difficilissimo che io senta un pianista jazz che non mi piaccia! Non faccio nomi, perché dovrei citare tutti i più ovvi e credo sia poco interessante sapere che mi piacciono Bud Powell e Art Tatum. Fra i pianisti di oggi, mi piacciono Ethan Iverson, molti giovani di non grande risonanza (penso a Nick Sanders), e quelli della ‘scuola israeliana’ che mi sembrano non solo molto ferrati – chi non lo è, oggi – ma anche molto personali: per fare un nome, Gadi Lehavi.

9 È possibile individuare un nuovo mainstream? E l'avanguardia che spazio e forme sta prendendo?
Mi pare che già da alcuni anni si sia definito un ‘mainstream‘ jazzistico, tanto in America quanto in Europa, che ha spostato il fuoco dal be bop – nella sua declinazione hard – al funk. Poi io sento in giro parecchio revival, che è altra cosa dal mainstream.
Sull’avanguardia jazzistica di oggi, giuro che non so che cosa risponderti ma in gran parte per ignoranza. Le non molte cose che ho ascoltato e che trovo presentate, se non come ”avanguardia”, come una parola nuova nel jazz – penso a un disco che ho sentito qualche mese fa di Makaya McCraven, o a un altro di Shabaka Hutchings – non le trovo né avant- né minimamente interessanti e le acclamazioni che ricevono mi lasciano molto, molto perplesso: ma vedi supra quanto ti dicevo a proposito del mio spaesamento nella contemporaneità.

10 Il jazz in Italia è valutato in maniera molto diversi. Tu che ne pensi?
Io penso che in Italia, come dappertutto, ci sia sempre stato chi ama e conosce il jazz e chi invece non ci tiene, tout simplement. Ma da un po’ c’è una novità:
Un paio d’anni fa, e ne parlammo anche sulla “Pagina del jazz“, fu bandito un concorso, delle borse di studio, ora non mi ricordo, dal nome caratteristicamente sibillino ma che aveva “jazz” in bella evidenza anche grafica; si specificava che l’iniziativa era “finanziata dal Ministero della Cultura”. Nella presentazione i responsabili, con magnifico candore e improntitudine, dichiaravano: «Certo, c’è ancora bisogno della schermatura della parola “jazz” (anche se in questi è declinata nel modo più progressista e meno conservativo possibile), molta strada è ancora da percorrere (…)».
C’è chi ama il jazz, chi non ci tiene, e adesso c’è anche chi lo adopera per i propri comodi.

 

Perchè tutte queste precisazioni? Settima parte di VALUTARE OGGI LA DISCOGRAFIA DEL MILES DAVIS ELETTRICO

George Wein discusses Miles Davis and the Newport Festival

 Dopo aver analizzato parzialmente la genesi dei dischi di Davis, possiamo fare un po' di considerazioni.
La prima cosa che si nota è che è stata cambiata la funzione del disco che è sempre stata quella di riprodurre al meglio i suoni reali. Il disco come mezzo il più trasparente possibile, per cui ascoltare un concerto di Bach o uno di Coltrane dal vivo o a casa propria, non dovrebbe cambiare molto, anche se poi sui dischi in studio dei miglioramenti vengono apportati, magari scegliendo le sequenze mgliori.
Su questi aspetti di miglioramento, è da ricordare l'approccio un po' maniacale di Glenn Gould per creare un "disco perfetto", oggetto artistico irripetitile in esecuzioni concertistiche. Atteggiamento provocatorio che non nasconde le operazioni di perfezionamento ma le enfatizza per ottenere la "perfezione".
Da ricordare anche Lennie Tristano che è arrivato a modificare la velocità di esecuzione di un tema per ottenere uno specifico effetto non realizzabile altrimenti.
Solo col pop però si è verificata la necessità di fare interventi importanti per portare il prodotto finale aun livello accettabile. Inizialmente la motivazione nasceva per via di una scarsa qualità degli interpreti, per cui invece dei musicisti dei gruppi si usavano musicisti di studio, ma per le voci che rimanevano le stesse,necessitavano molti rifacimenti, ritocchi, correzioni, effetti speciali che contribuivano a nascondere le magagne. Successivamente l'utilizzo di effetti speciali e e di montaggi sovrapposti è diventato parte della costruzione del disco pop.
In questo senso la produzione di Davis di quel periodo è assimilabile concettualmente più a un prodotto pop ed è lontana miglia e miglia dall'ideologia del jazz. In fondo questi dischi sono più vicino, come spirito a "Sergent Pepper" che a "A love supreme" o "Kind of Blue".
In ogni caso, il disco passa dall'essere un'accurata riproduzione di una musica suonata effettivamente in quel modo, per diventare il prodotto finale dopo una successiva operazione compositiva che, invece di essere fatta sugli spartiti e in diverse fasi di prove orchestrali, è effettuata in sede di montaggio. Un approccio anche molto vicino alla musica contemporanea seria che lavorava sui registratori ed elettronica,anche se utilizzava materiale più grezzo.
E questa novità ci mette di fronte a un nuovo fatto: nessun live potrà mai essere simile al disco, e non per ovvio differenze di esecuzione, ma per la differenza d'approccio.
E su questa unicità del prodotto musicale finale, è stata costruita una bella fetta di giudizi (positivi e negativi) del percorso del Davis elettrico, dimenticandoci che quei dischi andavano "oltre" la normale produzione, proprio per la loro particolarità costruttiva, ma anche perchè per Miles dovevano essere dei "manifesti programmatici" da mostrare a tutti e da sventolare spregiudicatamente. Eventi speciali su cui si è costruito un mito.

La diffidenza di molti appassionati e critici di jazz non nasceva solo dall'apparente contaminazione col rock per via dei ritmi o del groove, ma anche da questa nuovo atteggiamente nei confronti del disco, ovvero del disco come opera d'arte autonoma.

Potremmo anche dire che Davis ha unito due approcci apparentemente contrastanti (ecco che ritorna il concetto di duale ma anche di antitetico): una libertà d'approccio nel suonare il materiale sinteticamente proposto che poi viene razionalizzata e inserita in un'architettura globale, successivamente in sede di editing: l'improvvisazione jazzistica reinquadrata in una visione meditata di collage sonoro. Un'abile escamotage per produrre musica viva, libera e improvvisata senza perdere il controllo del materiale sonoro finale.

Chissà cosa sarebbe successo se un approccio simile fosse stato adottato da John Coltrane ed Ornette Coleman per le loro opere "Ascension" e "Free jazz".

Esisteva però anche una lunga serie di concerti, quasi tutti documentati (non credo casualmente) in ritardo, e quindi si è via via creata una dinamica tra le due produzioni, con i live che ovviamente, erano prodotti musicali diversi dalle icone registrate. Alcune differenze erano strettamente legate dall'approccio più aggressivo e sintetico (e poco alla ricerca dell'atmosfera) delle esibizioni in concerto, approccio ritenuto indispensabile da Davis per tenere in pugno un pubblico spesso di cultura rock come era quello dei suoi concerti in quel periodo. Nessuna volontà a proporre affreschi ad ampio respiro ma solo musica concretamente legata a un'estetica che cercava l'impatto sonoro. Altre differenze si aggiungevano per via di una dimensione più ridotta dei gruppi e l'impossibilità di riproporre tutte le raffinatezze di studio. Da un punto di vista jazzistico, queste esecuzioni erano ancora nello spirito originario, nonostante le strizzate d'cchio alla musica più giovanile, se non altro per l'alta qualità degli assoli.

Resta da chiedersi quanto abbiano fatto cambiare opinione le pubblicazioni dei cofanetti: essendo arrivate con un deplorevole ritardo, sicuramente non hanno stravolto i giudizi critici, visto che col tempo tutta la produzione elettrica (anche "On The Corner" e successivi dischi) è stata rivista e commentata in maniera posititiva, con le stroncature originarie trasformate in "curiosità d'epoca".
E se il loro apporto non ha quindi dovuto ribaltare giudizi ormai rilbaltatisi nel tempo, questi integrali hanno semmai documentato una fertilità di idee, una voglia di sperimentazione ed una qualità strumentale, che in certi momenti (ad es, il 1969) è sembrata semplicemente mostruosa.
Rimane il fatto che la gestione particolare della discografia davisiana consente tre percorsi di fruizione che possono anche generare confusione:
- I dischi ufficiali di studio (quattro omogenei più un po' di compilation non cronologiche)
- I live ufficiali, quasi tutti pubblicati con grande ritardo

- Gli integrali che ripropongono i dischi nella versione finale e le versioni originali non editate con l'aggiunta del materia inedito e di quello pubblicato nelle compilation.
E questo percorso multiplo complicato, per i giovani che ascoltano Spotify, temo che non sarà spiegato da nessuno.

Forse un cofanetto con un'abbondante sintesi cronologica della produzione ufficiale e di quella riamsta nei cassetti, Una specie di via di mezzo tra la discografia e i cofanetti, aiuterebbe tutti ad inquadrare meglio questo periodo ed a farlo gustare con maggior comprensione.

Live, Live, Live/Evil: Sesta parte di VALUTARE OGGI LA DISCOGRAFIA DEL MILES DAVIS ELETTRICO

 LIVE AT FILLMORE EAST AUDITORUM,NEW YORK 1970/6/19（FRIDAY）

 

 Recorded live on June 17, 1970 at Fillmore East, NYC

Restano da esaminare due dischi ufficiali, prima della lunga serie di compliation pubblicate.
a) «At Fillmore»
I quattro concerti dati nel giugno 1970 al Fillmore East di New York dal gruppo di Davis uscirono in un doppio lp «At Fillmore», pubblicato nell'autunno dello stesso anno. Teo Macero, produttore-factotum di Miles, aveva selezionato da ogni serata i venti minuti standard dedicando una facciata ad ogni serata.

La scaletta dei quattro concerti si ripete quasi identica, partendo con "Directions", proseguendo con "The Mask" per poi passare alla funkeggiante "It’s About That Time", e confluire nel complicato "Bitches Brew" e concludersi con un brevissimo "The Theme".

Piccole variazioni su questo schema di base differenziano tra loro le quattro serata: la seconda aggiunge un prezioso bis come "Spanish Key"; nella terza e nella quarta compaiono brevi riflessioni sui temi di "I Fall In Love Too Easily" e "Sanctuary"; e l’ultima inserisce "Willie Nelson" (fresca distudio) nel finale.

Il lavoro di editing del disco, per creare delle differenze tra le varie facciate molto più evidenti rispetto alle effettive dovute all'estro differente delle varie serate, si è concentrato estrapolando momenti differenti per ogni serata, alterando anche la sequenza dei brani.Per anni è stato l'unico documento dei live al Fillmore, un documento molto alterato e quindi poco fedele alla ricostruzione delle serate.
Disco stranemente pubblicato doppio, a rischi di proporre a un pubblico poco preparato, musica piuttosto simile sulle varie facciate; sarebbe stato forse più logico pubblicarlo come singolo in versione più sintetica, ma il successo di "Bitches Brew" ha consigliato il contrario.
In ogni caso contiene grande musica.

b) "Live/Evil"
A novembre 1971 esce l'album doppio "Live/Evil": la Columbia gli ha appena firmato un contratto lucroso per tre anni per un totale di 300,000$ e vorrebbe ripetere il colpaccio di "Bitches Brew".
Ancora una volta c'è il tema della duplicità, fin dalla copertina, che Mati Klarwein esprime, su richiesta di Miles, raffigurando il bene e il male. Un'idea che rappresenta correttamente, in fondo la personalità di Davis, aggressivo e furente ma anche introspettivo e sensibile. Qui però diventa anche un gioco enigmistico con le parole lette al contrario:  Live/Evil; Sivad/Davis; Selim/Miles.
Il disco è duplice anche perchè riunisce registrazioni di studio (giugno) e dal vivo (dicembre, al Cellar Door di Washington) del 1970 e questi due aspetti un po' confliggono e contribuiscono a produrre un disco un po' sfuocato, mancante di un vero baricentro. Bella musica in un disco interlocutorio, forse inevitabilmente. E per la prima volta ascoltiamo Davis usare il pedale whawha.